ZUM IRRHAINSPIEL 1997

Werner Kügel

Theaterzettel

Das Irrhainspiel des Jahres 1997 geht auf den Text eines Lesedramas zurück, das ein jetziges Mitglied des Blumenordens vor langer Zeit verfaßt hat.

Dr. Alfred Rottler
, geboren 1912, ist Sportarzt und Mitbegründer des deutschen Schriftstellerärztebundes, Generalsekretär der Union Mondiale D'…crivains Médecins; außerdem hält er die Verbindung des Blumenordens mit der Regensburger Schriftstellergruppe International, deren 2. Vorsitzender er zeitweilig war.

Als im Literarischen Beirat des Ordens die Frage aufkam, welchen Spieltext man für dieses Irrhainspiel heranziehen solle, hat er sein Stück angeboten, das in britischer Kriegsgefangenschaft entstanden war: Ohne richtiges Papier und Schreibgerät, ohne die Möglichkeit, aus der Benützung einer Bibliothek Hintergrundwissen zu beziehen oder zu ergänzen, in Zeiten äußerster Entbehrung und Demütigung stellte er ein Gebilde zusammen, von dem eine seltsame Kraft und große Hoffnung ausgeht. Der Literarische Beirat hat es gutgeheißen, die Kräfte des Ordens daran zu erproben, ohne einen Erfolg von vorneherein für gesichert halten zu können.

Alfred Rottler hat in Gefangenschaft ein Theaterstück geschrieben, das sehr viel mit

Freiheit
zu tun hat: mit der Freiheit des Künstlers in seiner Kunst, aber auch im Privatleben (Michelangelo ist deren zeichenhafter Vertreter), mit der Freiheit der Frau, über ihre Partnerschaften zu bestimmen (Lucrezia Borgia), mit der Freiheit der Presse und Wissenschaft (Gutenberg) -- und diese Freiheiten erscheinen in diesen Szenen bedroht von der zur Gewalt umfunktionierten Weltanschauung (Papst Alexander VI.) sowie dem amoralischen Politiker (Cesare Borgia).

Natürlich darf man nicht erwarten, in der Handlung des Stückes eine getreue Wiedergabe geschichtlicher Ereignisse zu finden. Selbst Friedrich Schiller, der sich auch als Historiker bewährt hat, war in seinen Theaterstücken, von Don Carlos über Wallenstein bis zu Jungfrau von Orleans , jederzeit bereit, historische Wirklichkeit in der Darstellung zu verändern, bis sie sich seinen ideellen Zwecken bequemte. In unserem Fall wird man gut daran tun, statt dem Italien an der Wende zum 16. Jahrhundert das Deutschland in und nach dem 2. Weltkrieg vor Augen zu haben und statt der Grausamkeiten, Tumulte und künstlerischen Triumphe der Renaissance-Epoche die Verführungen, den tiefen moralischen Fall und die nachfolgende Leidenszeit der Deutschen vor sechzig und fünfzig Jahren überwunden zu sehen.

Die meisten Schriftsteller der Nachkriegszeit haben nicht den Umweg gewählt, ihre Verarbeitung des selbst Erlebten in die Gewänder einer fernen Zeit zu kleiden, doch hat dieses Verfahren auch Vorteile: Wer sich von der Unübersehbarkeit im Detail, der relativierenden Mehrdeutigkeit und der oberflächlichen Vertrautheit gegenwärtiger Wirklichkeit abwendet und die Erkenntnisse seiner persönlichen Erfahrung auf ähnliche Zustände der überlieferten Geschichte anzuwenden versucht, filtert Unwesentliches aus, gelangt somit leichter zum Kern der Sache und gerät nicht so leicht in die Lage, die Suche nach dem Sinn der Ereignisse aufgeben zu müssen -- wie es realistischer Literatur aus ehrlich dargestelltem Unvermögen oft geschehen ist. Er entfernt sich von der Pein der unbewältigten Gegenwart, aber nur, um Zuversicht zu sammeln für die anstehenden Aufgaben, nicht, um sich aus dem Bewußtsein des Geschehenen und Verschuldeten hinwegzustehlen in eine farbige, von kulturellen Besitztümern unverbindlicher Art geschmückte Traumwelt. Dieses kann man Alfred Rottlers Stück

Michelangelo und Lukrezia
bestimmt nicht vorwerfen. Es hat nicht die Dichte eines unmittelbar berührenden, wenn auch unübersetzbaren Gleichnisses (insofern ist es nicht moderne Literatur), aber es ist in großen Zügen gleichnishaft.

Eine selten gewordene Schwierigkeit für den Schauspieler und den Zuhörer liegt in dem Umstand, daß man es mit

gereimten Versen
zu tun bekommt. Immerhin schrieb auch ein bedeutender Dichter des Volkes, dem unser Verfasser als Gefangener unterworfen war, zu etwa derselben Zeit Versdramen: T. S. Eliot. Einige Zeit später experimentierte Rolf Hochhuth in Deutschland mit Versen auf dem Theater. Soweit das nicht, wie gelegentlich bei Brecht oder Peter Weiss, zur Verfremdung oder bloß zur Parodie diente, war es der Versuch, dem Theater eine Art von Erhabenheit zurückzugewinnen, als wollte man sagen: Je kultivierter die Formen, in denen Abbilder des Menschseins sich auf der Bühne bewegen, desto erschütternder das zermalmende Schicksal. In unserem Stück wird jedoch niemand bis zur letzten Konsequenz zermalmt, und die Erschütterung scheint nicht sein Hauptzweck zu sein.

Daß Rottler eine Verssprache gewählt hat, liegt am Abstand seiner leidenden Verfassung während des Schreibens zu den Ideen, die er zur Aufrechterhaltung seiner

Menschenwürde
überdachte. Man findet sich in Zeiten schwerer seelischer Bedrängnis auch eher bereit, drängenden Gedanken eine irgendwie gebundene Gestalt zu geben, um zuallererst nicht den Glauben an seine geistigen Möglichkeiten zu verlieren. Es ging wohl nicht darum, aus einem gesättigten ästhetischen Empfinden und dem beruhigenden Gefühl handwerklichen Könnens ein wenig Feilarbeit am inhaltlich fertigen Text zu treiben, sondern es ist eine in ihrem Wesen vorläufige, mühevoll festgehaltene Ausdrucksweise; nicht schöner Überschuß, sondern Zusammennehmen in der Not.

Das Zackige, Querständige, gar nicht so Glatte dieser Verse ist das Ehrliche. Wer meint, darin eine Nachwirkung des literarischen Expressionismus zur Zeit des ersten Weltkrieges zu sehen, tut dem Autor wahrscheinlich nicht sehr unrecht. Doch statt Nachklängen bloßer Bildungserlebnisse wirkt die zum zweitenmal kriegsbedingte Ähnlichkeit der äußeren Lage nach.

Für die

Sprechregie
hieß das: Es kann nicht darum gehen, etwas Derartiges von Anfang an zu parodieren, nur weil man Verse in der heutigen Zeit grundsätzlich für veraltet und daher unmöglich hielte. Hier funktioniert die ästhetische Wahrnehmung eben doch einmal wieder andersherum: nicht vom alterwarteten Erhabenen zum hämisch bewußtgemachten Lächerlichen, sondern vom mäßig Festlichen, Gemütlichen eines sonnigen Tages im Wald, aus dem heraus man ein Hans-Sachs-Spiel erwarten würde, zu einem plötzlich mit Anspruch vor dem Zuschauer aufstehenden Problem.

Wie sich das Problem in der

Handlung
entwickelt, soll nun kurz anhand der Spielfassung des Textes ausgebreitet werden. Die Spielfassung wurde aus dem Textbestand des ursprünglichen Lesedramas behutsam herausgelöst, wobei mir, dem Bearbeiter, vor allem am Herzen lag, die Grundzüge der Problementwicklung und der motivierenden Zusammenhänge einzelner Handlungen unangetastet zu lassen. Außerdem sollten keine losen Vers-Enden ohne Reimbezug übrigbleiben. Beratung durch Mitglieder des Literarischen Beirats und die gelassene, freundliche Zustimmung des Autors halfen und bestärkten bei der Kürzung. Dennoch ist an dem ursprünglichen Text nichts, was man nicht empfehlen könnte zu lesen, um die ganze Weite der Bezüge wahrzunehmen. Nur die Beschränkung, die eine Aufführung, zumal im Irrhain, auferlegt, konnte überhaupt irgendein Kürzen rechtfertigen.

Die

erste Szene
zeigt Lukrezia im Gebet: Sie zeigt Schuldbewußtsein wegen ihres bisherigen Lebenswandels und möchte sich daraus freiringen. Eine Andeutung ihres Bruders Cesare Borgia läßt ein inzestuöses Verhältnis zwischen beiden vermuten. Nun aber versucht er, sie durch Verkuppelung mit irgendeinem mächtigen Fürsten Italiens in sein machtpolitisches Glücksspiel einzuspannen, was sie empört zurückweist. Der Vater der beiden, Papst Alexander VI. Borgia, gibt im Hereintreten nebenbei seine zynische Verachtung des Klerus zu verstehen und fängt alsbald an, in der salbungsvollsten Weise den Frieden des Reiches Gottes zu beschwören. Vor versammelten Würdenträgern werden einige weitreichende Entscheidungen getroffen, die freilich längst vorbereitet sind: Zur Abwehr der ungesteuerten Verbreitung des Wissens nach Gutenbergs Erfindung des Buchdrucks wird der Index eingeführt. Vorgeblich zur Abwehr äußerer Feinde des Kirchenstaates wird ein Heer aufgestellt, dessen Kommando Alexander seinem Cesare überträgt. Zu familienpolitischem Machtzuwachs wird die Einheirat Lukrezias -- welche vorher gar nicht gefragt worden ist -- in das Haus Este bekanntgegeben. Selbst Cesare hat davon nichts gewußt und ist weniger als erbaut. Auf Anfrage Spaniens und Portugals betätigt sich der Papst als Schiedsrichter und teilt alle bisher entdeckten und unentdeckten Kolonien in zwei Interessenssphären auf. Für zuletzt hat er sich ein persönliches Steckenpferd aufgehoben: Er sammelt Künstler, und er stellt nun der römischen Gesellschaft seine neueste Errungenschaft vor: den jungen Michelangelo. Dessen selbstbewußtes Auftreten erweckt Lukrezias Hoffnung, in ihm einen Verbündeten gegen die entwürdigenden Heiratspläne zu finden.

In der

zweiten Szene
hat sich Lukrezia dem aufstrebenden Künstler zumindest schon als Modell zur Verfügung gestellt. Eine Liebesgeschichte scheint sich anzubahnen. Cesare dringt mit seinem Totschläger Michelotto ein, um dieser Verständigung auf deutliche Weise ein Ende zu bereiten. Lukrezia wird abgeführt. Michelangelos Versuch, mannhaften Widerstand zu leisten, wirkt ein wenig lächerlich, und Cesare gibt ihm drohend zu verstehen, daß er ihn lediglich schont, weil er ihn als Künstler schätzt.

Die

dritte Szene
zeigt, wie die Flucht der beiden Liebenden vereitelt wird. Diesmal wird Michelangelo gebunden abgeführt, um in der Engelsburg durch Folterung entmannt zu werden, und Cesare bemächtigt sich seiner Schwester, um sie zu vergewaltigen und so ihren Willen zu brechen.

Die zentrale Entgegensetzung der Positionen macht die

vierte Szene
aus. Cesare verschont Michelangelo, weil er ihn als künstlerischen Propagandisten seiner Politik gewinnen will. Er beabsichtigt, das uneinige Italien unter seiner diktatorischen Führung zusammenzuzwingen und stellt das verführerische Zukunftsbild eines Nationalstaates vor Augen, in dem einem gerechten Herrscher freiwillig Gefolgschaft in Wohlstand und geordneten Verhältnissen geleistet wird. Michelangelo, der an den von Cesare begangenen Massenmeuchelmord von Senegaglia erinnert, durchschaut den amoralischen Kern solcher Politik. Er kennt Macchiavellis Theorie. Auf diese beruft sich auch Cesare: Ein starker Mann sei nötig, und solange er sich an der Macht halten könne, sei er im Recht. Dann erklärt er Michelangelo in demütigender Großmut für frei: sowohl Michelangelos Kunst als auch Lukrezias Opfer hätten dies bewirkt. Michelangelo sieht alle Werte auf den Kopf gestellt.

Fünfte Szene
: Michelangelo, in der inneren Emigration, arbeitet an seiner Pietà. Kardinal da Rovere, der selbst von den Borgia allerhand zu fürchten hat, kommt als treuer Atelierbesucher nach längerer Zeit wieder einmal vorbei. Er bewundert das entstehende Werk und tritt näher heran. Plötzlich entdeckt er zu seinem Entsetzen, daß die Madonna der Lukrezia ähnlich sieht. Für Michelangelo ist diese Entdeckung selbst neu, und er wird in Zweifel gestürzt, wie frei ein Künstler seinem eigenen Unbewußten gegenüber sein könne.

In der

sechsten Szene
kommt es, ganz gegen die klassische Dramentheorie, zu einer Aufhellung. Im Steinbruch von Carrara, wo Michelangelo Material für neue Werke auswählt, fühlt er sich nicht nur räumlich, sondern seelisch von den Anfechtungen der vergangenen Zeit entfernt. Seine Schöpferkraft macht ihn fähig zum Widerstand gegen alle Einschränkungen der Menschenwürde. Ein Kaufmann bringt Neuigkeiten: Der Papst ist vergiftet, Cesare in Gefangenschaft, Lukrezia treue Ehefrau in Ferrara. Sie hat sich eine Kopie der Pietà anfertigen lassen und versucht, ihrem darin dargestellten besseren Ich nachzustreben. Kardinal da Rovere ist unter dem Namen Julius II. Papst geworden und läßt Michelangelo einladen, nach Rom zu kommen. Dieser aber hat zunächst vor, für Florenz das Denkmal eines Tyrannenüberwinders zu schaffen: seinen David. Auf diese Weise wird, weniger durch einen Handlungsumschwung oder durch die moralische Wirkung einer Erschütterung, sondern durch den Hinweis auf die nachhaltig heilende Wirkung echter Kunst, ein stärkendes Ende herbeigeführt.